Земфира Сайдашева —
об истории и развитии татарской эстрады
об истории и развитии татарской эстрады
Профессор Казанской консерватории, искусствовед Земфира Сайдашева рассказывает о развитии татарской эстрады, о влиянии на нее музыкальных драм Салиха Сайдашева, о том, как миграция татарской молодежи из сел в города внесла изменения в мелодику и характер татарской песни, как оркестр Олега Лундстрема пропагандировал татарскую эстраду, а также о том, за что мусульмане благодарили первую исполнительницу татарских песен Глафиру Трейтер.
«В татарской части Казани стали появляться открытые эстрады в городских садах, трактиры и чайные, где постоянно звучала музыка»
https://tatmuseum.ru/muzyka-v-muzee-4/
Наряду с профессиональным творчеством и фольклором в современной музыкальной культуре можно выделить еще одну самостоятельную область, которая утвердилась в науке как «бытовая, массовая музыка» — «третий пласт». Она включает в себя разные жанры, главное значение в которых занимает песня, формирующая музыкальную атмосферу эпохи.
Что отличает бытовую песню от фольклорной? В первую очередь наличие конкретного автора, поскольку мелодии создавались на готовые стихи. От профессиональной песни бытовую отличает свобода, независимость от канонов «школы», что позволяет ей быть более искренней, природной и притягательной. Исследователи давали им различные определения — «городская бытовая лирика», «массовая песня», «народно-бытовая», «эстрадно-бытовая», «эстрадно-концертная» и т.д.
В татарской музыкальной культуре зарождение бытовой музыки связано с периодом формирования на рубеже ХIХ–ХХ веков буржуазной нации как новой историко-этнической общности. Одновременно с этим развивается новая татарская художественная литература, периодика, театральное, изобразительное и музыкальное искусства.
В татарской части Казани стали появляться открытые эстрады в городских садах, трактиры и чайные, где постоянно звучала музыка. Это способствовало созданию новых песен, отвечавших жизненным интересам и эстетическим вкусам различных общественных слоев городских татар. Песни приобретали массовый характер: их пели в быту и на эстраде. Тогда же были опубликованы сборники текстов песен с характерными названиями — «Иң яхшы җырлар» («Самые лучшие песни»), «Менә дигән шәп җырлар» («Классные песни»), «Татлы җырлар», («Сладкие песни»), «Тәмле-тәмле җырлар» («Вкусные-вкусные песни») и т.д. Татарские песни записывались на граммофонные и металлические пластинки.
Особенно важную роль в развитии музыкальной культуры сыграли литературно-музыкальные вечера клубов, например, Шәрык клубы (Восточный клуб), Яңа клубы (Новый клуб). Программы вечеров состояли из выступлений хоров шакирдов медресе и инструментальных ансамблей, исполнявших татарские инструментальные наигрыши и народные песни. Активным участником музыкальных вечеров Восточного клуба был известный певец Камиль Мотыги Тухватуллин.
Особая благодарность в периодической печати того времени выражалась исполнительнице татарских песен Глафире Трейтер. «Она воскресила уже позабытые нами национальные мотивы, художественно передав дух татарских мелодий. Мы никогда не имели возможности слышать родные нам мотивы в таком прекрасном исполнении — женщины, т.к. наши женщины-мусульманки никогда не поют перед публикой. И за это от всей души благодарим уважаемую Г. Трейтер», писали в газете «благодарные мусульмане».
Авторами песенных и инструментальных мелодий были, в основном, певцы и музыканты, работавшие в кинотеатрах таперами, в инструментальных ансамблях разных клубов, театральной труппы «Сайяр», в трактирах, ресторанах, чайных и других.
Что отличает бытовую песню от фольклорной? В первую очередь наличие конкретного автора, поскольку мелодии создавались на готовые стихи. От профессиональной песни бытовую отличает свобода, независимость от канонов «школы», что позволяет ей быть более искренней, природной и притягательной. Исследователи давали им различные определения — «городская бытовая лирика», «массовая песня», «народно-бытовая», «эстрадно-бытовая», «эстрадно-концертная» и т.д.
В татарской музыкальной культуре зарождение бытовой музыки связано с периодом формирования на рубеже ХIХ–ХХ веков буржуазной нации как новой историко-этнической общности. Одновременно с этим развивается новая татарская художественная литература, периодика, театральное, изобразительное и музыкальное искусства.
В татарской части Казани стали появляться открытые эстрады в городских садах, трактиры и чайные, где постоянно звучала музыка. Это способствовало созданию новых песен, отвечавших жизненным интересам и эстетическим вкусам различных общественных слоев городских татар. Песни приобретали массовый характер: их пели в быту и на эстраде. Тогда же были опубликованы сборники текстов песен с характерными названиями — «Иң яхшы җырлар» («Самые лучшие песни»), «Менә дигән шәп җырлар» («Классные песни»), «Татлы җырлар», («Сладкие песни»), «Тәмле-тәмле җырлар» («Вкусные-вкусные песни») и т.д. Татарские песни записывались на граммофонные и металлические пластинки.
Особенно важную роль в развитии музыкальной культуры сыграли литературно-музыкальные вечера клубов, например, Шәрык клубы (Восточный клуб), Яңа клубы (Новый клуб). Программы вечеров состояли из выступлений хоров шакирдов медресе и инструментальных ансамблей, исполнявших татарские инструментальные наигрыши и народные песни. Активным участником музыкальных вечеров Восточного клуба был известный певец Камиль Мотыги Тухватуллин.
Особая благодарность в периодической печати того времени выражалась исполнительнице татарских песен Глафире Трейтер. «Она воскресила уже позабытые нами национальные мотивы, художественно передав дух татарских мелодий. Мы никогда не имели возможности слышать родные нам мотивы в таком прекрасном исполнении — женщины, т.к. наши женщины-мусульманки никогда не поют перед публикой. И за это от всей души благодарим уважаемую Г. Трейтер», писали в газете «благодарные мусульмане».
Авторами песенных и инструментальных мелодий были, в основном, певцы и музыканты, работавшие в кинотеатрах таперами, в инструментальных ансамблях разных клубов, театральной труппы «Сайяр», в трактирах, ресторанах, чайных и других.
«В многочисленных рабочих клубах, открывшихся в татарской части Казани, стали звучать русские революционные песни на татарском языке»
С образованием ТАССР в 1920 году развернувшаяся политизация культурного строительства затронула и песенный быт татар. В многочисленных рабочих клубах, открывшихся в татарской части Казани, стали звучать русские революционные песни на татарском языке, либо старые мелодии городского быта, но с новыми текстами революционного содержания.
Разногласия по вопросу о путях строительства музыкального быта особенно ярко выявились на Первом Всетатарском съезде клубных работников, где сторонники пролетарской культуры призывали создать совершенно «новое искусство» с опорой на самодеятельность масс, отвергая музыкальное наследие прошлого. В результате удельный вес городской бытовой музыки заметно уменьшился: новые песни и инструментальные напевы не создавались из-за исчезновения «трактирной» практики музыкантов, а существование старых наиболее популярных песен ограничивалось рамками узкого семейного быта.
Однако свежую струю в развитие татарской городской лирики стали вносить в это время песни, рождение и популяризация которых были связаны с театром. Существенно изменилась роль песни в связи с началом работы в театре в 1922 году композитора Салиха Сайдашева. Именно с этого времени многие песенные номера из спектаклей с музыкой этого композитора получили в быту самостоятельную жизнь.
Большие изменения произошли в песенном быту татар послевоенного периода. Окончание войны, переход к мирному созидательному труду не могли не сказаться на настроении народа и на его песенном творчестве. После трудных и напряженных военных лет весело и звонко зазвучали хороводно-игровые песни (әйлән-бәйлән уеннары), плясовые такмаки, популярные, преимущественно, в быту сельской молодежи. По-прежнему излюбленными и популярными жанрами народно-песенного творчества остаются авыл көйләре, кыска көйләр, салмак көйләр.
Послевоенное десятилетие было особенно «урожайным» на новые песни в этих жанрах. Одно из характерных особенностей народно-песенного творчества татар этих лет — отход от традиционных жанров. Впервые в послевоенном музыкальном фольклоре татар появляются песни в жанре вальса. До этого этот жанр был удачно претворен лишь в песне Латифа Хамиди «Беренче вальс» на слова Мусы Джалиля (1934). Речь идет о народных песнях «Яшьлек», «Матур булсын». Причина тому обилие «вальсовых песенок» в русском песнетворчестве военных лет, таких как «Синий платочек», «В землянке» и другие, которые получили широкое распространение и в быту татар.
Разногласия по вопросу о путях строительства музыкального быта особенно ярко выявились на Первом Всетатарском съезде клубных работников, где сторонники пролетарской культуры призывали создать совершенно «новое искусство» с опорой на самодеятельность масс, отвергая музыкальное наследие прошлого. В результате удельный вес городской бытовой музыки заметно уменьшился: новые песни и инструментальные напевы не создавались из-за исчезновения «трактирной» практики музыкантов, а существование старых наиболее популярных песен ограничивалось рамками узкого семейного быта.
Однако свежую струю в развитие татарской городской лирики стали вносить в это время песни, рождение и популяризация которых были связаны с театром. Существенно изменилась роль песни в связи с началом работы в театре в 1922 году композитора Салиха Сайдашева. Именно с этого времени многие песенные номера из спектаклей с музыкой этого композитора получили в быту самостоятельную жизнь.
Большие изменения произошли в песенном быту татар послевоенного периода. Окончание войны, переход к мирному созидательному труду не могли не сказаться на настроении народа и на его песенном творчестве. После трудных и напряженных военных лет весело и звонко зазвучали хороводно-игровые песни (әйлән-бәйлән уеннары), плясовые такмаки, популярные, преимущественно, в быту сельской молодежи. По-прежнему излюбленными и популярными жанрами народно-песенного творчества остаются авыл көйләре, кыска көйләр, салмак көйләр.
Послевоенное десятилетие было особенно «урожайным» на новые песни в этих жанрах. Одно из характерных особенностей народно-песенного творчества татар этих лет — отход от традиционных жанров. Впервые в послевоенном музыкальном фольклоре татар появляются песни в жанре вальса. До этого этот жанр был удачно претворен лишь в песне Латифа Хамиди «Беренче вальс» на слова Мусы Джалиля (1934). Речь идет о народных песнях «Яшьлек», «Матур булсын». Причина тому обилие «вальсовых песенок» в русском песнетворчестве военных лет, таких как «Синий платочек», «В землянке» и другие, которые получили широкое распространение и в быту татар.
«Бурному росту татарского песнетворчества способствовало и активное развитие поэзии»
Сара Садыкова. Фото https://stdtatar.ru/
Значительное явление музыкальной жизни этого периода — активное участие в песнетворчестве композиторов-любителей, песни которых постепенно получают все большее признание. Это люди самых различных профессий — колхозники, учителя, студенты, рабочие, работники культуры и др. Основным источником их песен послужил преимущественно татарский музыкальный фольклор. Однако некоторые авторы мелодий все больше ориентировались уже на русскую песню, все смелее и творчески преломляя такие жанры бытовой музыки, как марш и вальс. Красноречивое свидетельство тому — лучшие песни Сары Садыковой, Шакира Мазитова, Е. Хисамова, Арслана Батыршина, Фатхрахмана Ахмадеева.
Бурный рост песенного творчества самодеятельных авторов привлек к ним широкое внимание общественности республики. Многие их песни издавались отдельными сборниками, публиковались в периодической печати. Немалая заслуга в популяризации самодеятельного песенного творчества принадлежит и радиокомитету, который организовывал специальные передачи, давая произведениям композиторов-мелодистов «путевку в жизнь».
Событием огромного значения для развития татарской музыкальной культуры явилась республиканская конференция композиторов-мелодистов, состоявшаяся в 1951 году. Бурному росту татарского песнетворчества способствовало и активное развитие поэзии. Волна стихосложения захватила представителей сельской интеллигенции.
Существенно обогатил музыкальный быт тех лет эстрадный джаз-оркестр под управлением выпускника Казанской консерватории Олега Лундстрема, который функционировал лишь до 1958 года. Буквально с первых концертов оркестр стал активным пропагандистом татарской музыки. Необычайно свежо, по-новому, красочно зазвучали многие песни композиторов в аранжировке Лундстрема. Среди них — «Җилфер-җилфер» Сары Садыковой, «Идел дулкыннары», «Яз җыры», «Синең хакта» Александра Ключарева, «Студентка Айзиряк», «Килсәнә» Исмая Шамсутдинова в жанре вальса-бостона, «Тормыш җыры» Джаудата Файзи, «Йолдызым» Загида Хабибуллина и др. Специально для этого оркестра создали ряд песен и инструментальных пьес композиторы Ключарев, Азон Фаттах, Алмаз Монасыпов. Так в музыкальном искусстве Татарстана зародился новый жанр эстрадной музыки и песни, характерные черты которой — интонационная броскость, яркость, красочность гармонического языка, острота и прихотливость ритмики.
Бурный рост песенного творчества самодеятельных авторов привлек к ним широкое внимание общественности республики. Многие их песни издавались отдельными сборниками, публиковались в периодической печати. Немалая заслуга в популяризации самодеятельного песенного творчества принадлежит и радиокомитету, который организовывал специальные передачи, давая произведениям композиторов-мелодистов «путевку в жизнь».
Событием огромного значения для развития татарской музыкальной культуры явилась республиканская конференция композиторов-мелодистов, состоявшаяся в 1951 году. Бурному росту татарского песнетворчества способствовало и активное развитие поэзии. Волна стихосложения захватила представителей сельской интеллигенции.
Существенно обогатил музыкальный быт тех лет эстрадный джаз-оркестр под управлением выпускника Казанской консерватории Олега Лундстрема, который функционировал лишь до 1958 года. Буквально с первых концертов оркестр стал активным пропагандистом татарской музыки. Необычайно свежо, по-новому, красочно зазвучали многие песни композиторов в аранжировке Лундстрема. Среди них — «Җилфер-җилфер» Сары Садыковой, «Идел дулкыннары», «Яз җыры», «Синең хакта» Александра Ключарева, «Студентка Айзиряк», «Килсәнә» Исмая Шамсутдинова в жанре вальса-бостона, «Тормыш җыры» Джаудата Файзи, «Йолдызым» Загида Хабибуллина и др. Специально для этого оркестра создали ряд песен и инструментальных пьес композиторы Ключарев, Азон Фаттах, Алмаз Монасыпов. Так в музыкальном искусстве Татарстана зародился новый жанр эстрадной музыки и песни, характерные черты которой — интонационная броскость, яркость, красочность гармонического языка, острота и прихотливость ритмики.
Важным фактором в распространении татарской песни стало развитие СМИ. С 1959 года в Казани начал функционировать телевизионный центр, передачи которого снискали большую популярность среди населения Татарстана. Кроме телевидения и радио татарская песня стала популяризироваться через концертную эстраду, театральные спектакли, грампластинки, фонозаписи, а также через публикации многочисленных текстовых сборников песен.
ВИА «Сайяр»
В городе татарская бытовая песня продолжала свою жизнь в этот период за счет молодежи, активно мигрировавшей после 1953 года из села, поскольку коренные жители Казани послевоенного поколения подверглись существенной русификации.
С 1970 годов развитие песенного быта характеризуется все большим ослаблением официального пласта песенного творчества. Творческую инициативу композиторов не могло не сковывать отсутствие постоянно функционирующего эстрадного оркестра. Однако выходом из положения в эти годы послужило появление вокально-инструментальных ансамблей (ВИА). Как известно, еще в 1960-х годах в стране большое признание получила новая форма вокально-инструментального исполнения советских песен, создаваемая во многих Домах культуры и клубах. Активное развитие этот вид молодежного искусства получил и в Татарии.
Большую популярность в то время приобрел женский вокальный ансамбль «Саз» Дворца культуры им. Куйбышева (руководитель — Рифкат Гумеров). Ансамбль «Сайяр» под руководством молодого композитора Рашида Абдуллина показал свое искусство не только в республике, но и в других городах страны, и за рубежом. Особый успех ансамблю принесло участие в выступлениях уже популярного в то время молодого певца Рената Ибрагимова. Громко заговорил о себе в эти годы и ансамбль «Орфей» Татарской государственной филармонии под руководством Вадима Усманова. С появлением этих коллективов сильно возросла потребность в национальной песне, предназначенной для исполнения небольшой группой певцов в сопровождении нескольких инструментов, чаще всего электрогитар и ударных. Эти новые запросы молодежи, к сожалению, не находили активного отклика у профессиональных композиторов. В результате репертуар этих ансамблей все чаще стал заполняться самодеятельными авторами и исполнителями.
С 1970 годов развитие песенного быта характеризуется все большим ослаблением официального пласта песенного творчества. Творческую инициативу композиторов не могло не сковывать отсутствие постоянно функционирующего эстрадного оркестра. Однако выходом из положения в эти годы послужило появление вокально-инструментальных ансамблей (ВИА). Как известно, еще в 1960-х годах в стране большое признание получила новая форма вокально-инструментального исполнения советских песен, создаваемая во многих Домах культуры и клубах. Активное развитие этот вид молодежного искусства получил и в Татарии.
Большую популярность в то время приобрел женский вокальный ансамбль «Саз» Дворца культуры им. Куйбышева (руководитель — Рифкат Гумеров). Ансамбль «Сайяр» под руководством молодого композитора Рашида Абдуллина показал свое искусство не только в республике, но и в других городах страны, и за рубежом. Особый успех ансамблю принесло участие в выступлениях уже популярного в то время молодого певца Рената Ибрагимова. Громко заговорил о себе в эти годы и ансамбль «Орфей» Татарской государственной филармонии под руководством Вадима Усманова. С появлением этих коллективов сильно возросла потребность в национальной песне, предназначенной для исполнения небольшой группой певцов в сопровождении нескольких инструментов, чаще всего электрогитар и ударных. Эти новые запросы молодежи, к сожалению, не находили активного отклика у профессиональных композиторов. В результате репертуар этих ансамблей все чаще стал заполняться самодеятельными авторами и исполнителями.
«Традиционное воспевание красоты природы стало преподноситься
сквозь призму тоски по родному краю»
Социальные перемены в жизни татарской молодежи — отъезд в столицу на учебу или работу стал вносить заметные изменения в мелодику и характер песенной тематики. В одних песнях традиционное воспевание красоты природы стало преподноситься как бы сквозь призму тоски по родному краю, а усиление ностальгических настроений повлекло за собой и соответствующий грустный характер мелодики. Стоит вспомнить «Киек казлар» Марса Макарова на слова Хасана Туфана, «Туган авылым» Талгата Шарипова на слова Нажипа Иделбая, «Яшь гомер» Зиннура Гибайдуллина на слова Гульшат Зайнашевой и т.д. В других песнях эта тема раскрывалась в быстрых, веселых, так называемых «дорожных», «попутных» песнях, воспевавших радость студенческой молодежи, возвращавшихся после учебы в родную деревню — «Авылыбыз Күл Черкен», «Сагынам сине, Питрәч» и т.д.
Усилившееся развитие СМИ способствовало активному восприятию музыкальной культурой республики музыки разных народов и разных стилей. Все активнее авторы песен стали обращаться к эстрадно-джазовой музыке. Попадали в быт, благодаря СМИ, и отдельные песни профессиональных композиторов. В народном исполнении они имели разные варианты, подвергались переосмыслению, приобретали уже самостоятельную жизнь и, по существу, фольклоризировались. В данном случае народ выступал в качестве своеобразного «корректора», внося как в музыкальный, так и в поэтический текст те или иные изменения.
Стоит отметить, что в бытовой лирике татар тех лет достойное место заняли некоторые песни профессиональных композиторов и любителей из других республик и городов СССР с компактным проживанием татар. Это песни «Әниемә» Шамши Калдаякова и Гафу Каербекова (Казахстан), «Көт кенә сагынып» Рафаила Бакирова, сл. Рамазана Шагалеева (Магнитогорск), «Әйләнеп кайтыгыз» Рима Хасанова и Мансура Шигапова, «Ялгыз аккош күлләрдә» (сл Расиха Ханнанова), «Сыерчыклар» на слова Рената Муслимова (Башкортостан), «Балан» Саубана Чуганаева, слова Халисы Муддарисовой (Пермь), «Их, сез, матур кызлар» Петра Кубашева, сл. Николая Васильева (Удмуртия) и т.д.
Усилившееся развитие СМИ способствовало активному восприятию музыкальной культурой республики музыки разных народов и разных стилей. Все активнее авторы песен стали обращаться к эстрадно-джазовой музыке. Попадали в быт, благодаря СМИ, и отдельные песни профессиональных композиторов. В народном исполнении они имели разные варианты, подвергались переосмыслению, приобретали уже самостоятельную жизнь и, по существу, фольклоризировались. В данном случае народ выступал в качестве своеобразного «корректора», внося как в музыкальный, так и в поэтический текст те или иные изменения.
Стоит отметить, что в бытовой лирике татар тех лет достойное место заняли некоторые песни профессиональных композиторов и любителей из других республик и городов СССР с компактным проживанием татар. Это песни «Әниемә» Шамши Калдаякова и Гафу Каербекова (Казахстан), «Көт кенә сагынып» Рафаила Бакирова, сл. Рамазана Шагалеева (Магнитогорск), «Әйләнеп кайтыгыз» Рима Хасанова и Мансура Шигапова, «Ялгыз аккош күлләрдә» (сл Расиха Ханнанова), «Сыерчыклар» на слова Рената Муслимова (Башкортостан), «Балан» Саубана Чуганаева, слова Халисы Муддарисовой (Пермь), «Их, сез, матур кызлар» Петра Кубашева, сл. Николая Васильева (Удмуртия) и т.д.
«Эстрадная песня на рубеже ХХ–ХХI веков превращается в шоу-бизнес, рекламирующий исполнителя»
Большим изменениям подвергся песенный быт татарского народа в постсоветский период. Резкое возрастание СМИ и электроники внесли большие изменения в этой области. «Первый пласт» — музыкальный фольклор стал осваиваться преимущественно в образовании, в СМИ, на сцене, фестивалях и праздниках.
Особенно заметный спад стало испытывать песенное творчество профессиональных композиторов — «второй пласт». Остались в прошлом показательные песенные концерты татарских композиторов на Пленумах и Съездах ЦК Татарстана, где основными исполнителями были профессиональные певцы — солисты оперного театра и филармонии. Все активнее начало развиваться любительское творчество — «третий пласт». Этот процесс, зародившись в начале ХХ века, в конце его стал выходить за рамки своего социального бытового предназначения, решительно завоевывая концертную эстраду.
Такому повороту способствовал активный рост СМИ, который фактически перешел на пропаганду самодеятельных авторов и исполнителей этих «быстро сменяющихся» песен. На смену коллективному пению в быту стало приходить сольное пение с микрофоном, которое стало практиковаться от сцен клубов провинциальных сел до городских Дворцов культуры, театров и концертных залов. В результате, эстрадная песня на рубеже ХХ–ХХI веков превратилась в шоу-бизнес, рекламирующий исполнителя, его сценический образ, продаваемый фирмами грамзаписи, телевизионными каналами, организаторами их концертов и т.д. Многочисленные афиши, субсидируемые богатыми спонсорами, призывали на концерты никому не известных певцов. Образ песни стал зависеть уже от солиста, так называемой «эстрадной звезды». К этой «звездности» приобщалась, в основном, самодеятельность, оттесняя профессионалов.
Огромное количество песенных номеров стали ограничиваться лишь жанрами «кыска көй», «салмак көй» и «такмак» с использованием ритмических и интонационных находок профессиональных татарских композиторов почти 70-летней давности, уже давно апробированных в песенном быту. Потребительское отношение к этим когда-то актуальным интонациям и ритмам постепенно привело к стандартизации, потере «свежести» их воздействия, превратив их в некую звучащую массу, именуемой «попсой».
В исполнительской манере также господствовала безликость, однотипность, облегченность. Многим эстрадным «звездам», не обладающим соответственными голосовыми данными, совершенно не доступны для воспроизведения песенные шедевры профессиональных композиторов, которые уходят в прошлое, забываются. Поэтому слушатели нового поколения, абсолютно не знакомые с богатейшим песенным наследием татарских профессиональных композиторов, вынуждены активно воспринимать эти стереотипные песни, получая от них, к сожалению, эстетическое удовлетворение.
В результате вся эта рутинная продукция коммерческого характера достигла таких масштабов, настолько завоевала быт татарского народа, что вынудило самого президента Республики Татарстан Рустама Минниханова в августе 2016 года выступить с резкой критикой в адрес шоу-индустрии с призывом «Надо что-то делать!»
Особенно заметный спад стало испытывать песенное творчество профессиональных композиторов — «второй пласт». Остались в прошлом показательные песенные концерты татарских композиторов на Пленумах и Съездах ЦК Татарстана, где основными исполнителями были профессиональные певцы — солисты оперного театра и филармонии. Все активнее начало развиваться любительское творчество — «третий пласт». Этот процесс, зародившись в начале ХХ века, в конце его стал выходить за рамки своего социального бытового предназначения, решительно завоевывая концертную эстраду.
Такому повороту способствовал активный рост СМИ, который фактически перешел на пропаганду самодеятельных авторов и исполнителей этих «быстро сменяющихся» песен. На смену коллективному пению в быту стало приходить сольное пение с микрофоном, которое стало практиковаться от сцен клубов провинциальных сел до городских Дворцов культуры, театров и концертных залов. В результате, эстрадная песня на рубеже ХХ–ХХI веков превратилась в шоу-бизнес, рекламирующий исполнителя, его сценический образ, продаваемый фирмами грамзаписи, телевизионными каналами, организаторами их концертов и т.д. Многочисленные афиши, субсидируемые богатыми спонсорами, призывали на концерты никому не известных певцов. Образ песни стал зависеть уже от солиста, так называемой «эстрадной звезды». К этой «звездности» приобщалась, в основном, самодеятельность, оттесняя профессионалов.
Огромное количество песенных номеров стали ограничиваться лишь жанрами «кыска көй», «салмак көй» и «такмак» с использованием ритмических и интонационных находок профессиональных татарских композиторов почти 70-летней давности, уже давно апробированных в песенном быту. Потребительское отношение к этим когда-то актуальным интонациям и ритмам постепенно привело к стандартизации, потере «свежести» их воздействия, превратив их в некую звучащую массу, именуемой «попсой».
В исполнительской манере также господствовала безликость, однотипность, облегченность. Многим эстрадным «звездам», не обладающим соответственными голосовыми данными, совершенно не доступны для воспроизведения песенные шедевры профессиональных композиторов, которые уходят в прошлое, забываются. Поэтому слушатели нового поколения, абсолютно не знакомые с богатейшим песенным наследием татарских профессиональных композиторов, вынуждены активно воспринимать эти стереотипные песни, получая от них, к сожалению, эстетическое удовлетворение.
В результате вся эта рутинная продукция коммерческого характера достигла таких масштабов, настолько завоевала быт татарского народа, что вынудило самого президента Республики Татарстан Рустама Минниханова в августе 2016 года выступить с резкой критикой в адрес шоу-индустрии с призывом «Надо что-то делать!»