Композитор Эльмир Низамов — о том, как пишет музыку для спектаклей
Композитор Эльмир Низамов — о том, чем он вдохновляется, когда пишет музыку для спектаклей, чем отличается эта работа от других видов творчества и обязательно ли композитору иметь профессиональное образование.
«Именно благодаря театру меня
знает широкий слушатель»
Музыка и театр всегда были рядом, ведь татарский театр начинался как музыкальный. И в моей судьбе он занимает огромную роль. Благодаря ему меня знает широкий слушатель, я открываю для себя совершенно разные жанры, стили и направления.
Моя театральная любовь началась с мюзикла «Алтын Казан», с которым я заканчивал Казанскую консерваторию, а позже ее поставил наш оперный. Когда я взялся за этот проект, у него был сказочный сюжет, основанный на эпосе. Но я выбрал диаметрально другой путь — я не пошел на поводу этого сюжета, а взял за основу жанр рок-оперы. Я знакомился с теми стилями, которые используются в рок-операх, в мюзикле. Я старался использовать все жанры мировой музыки, пытался соединить их с татарским языком, с татарской орфоэпией, с татарской легендой и историей. Получилось то, что получилось.
Самое первое, что я знал — в мюзикле должно быть несколько хитов. Если они есть, то мюзикл состоится. Мы все помним с вами «Кошек». Возможно, не все знают сюжет и даже не видели сам мюзикл, однако песню знают все. И вот мне нужно было найти свой хит. И первая песня, которая стала им, это песня «Ак Сылу» в исполнении Эльмиры Калимуллиной.
Затем было очень много музыкального материала, я экспериментировал и с джазом, и с роком — осваивал все эти жанры. И мне было интересно, как татарская история может с этим всем соединиться. Например, в мюзикле есть номер, который называется «Живая вода». Я написал его, с одной стороны, в стиле баита — традиционного для татар жанра, с другой, там есть влияние соула, госпела.
Моя театральная любовь началась с мюзикла «Алтын Казан», с которым я заканчивал Казанскую консерваторию, а позже ее поставил наш оперный. Когда я взялся за этот проект, у него был сказочный сюжет, основанный на эпосе. Но я выбрал диаметрально другой путь — я не пошел на поводу этого сюжета, а взял за основу жанр рок-оперы. Я знакомился с теми стилями, которые используются в рок-операх, в мюзикле. Я старался использовать все жанры мировой музыки, пытался соединить их с татарским языком, с татарской орфоэпией, с татарской легендой и историей. Получилось то, что получилось.
Самое первое, что я знал — в мюзикле должно быть несколько хитов. Если они есть, то мюзикл состоится. Мы все помним с вами «Кошек». Возможно, не все знают сюжет и даже не видели сам мюзикл, однако песню знают все. И вот мне нужно было найти свой хит. И первая песня, которая стала им, это песня «Ак Сылу» в исполнении Эльмиры Калимуллиной.
Затем было очень много музыкального материала, я экспериментировал и с джазом, и с роком — осваивал все эти жанры. И мне было интересно, как татарская история может с этим всем соединиться. Например, в мюзикле есть номер, который называется «Живая вода». Я написал его, с одной стороны, в стиле баита — традиционного для татар жанра, с другой, там есть влияние соула, госпела.
«Очень важно не только придумать музыку,
но и правильно ее «одеть»
Да, есть вдохновение, есть наитие, но есть и какие-то такие вещи, когда ты сам не понимаешь, почему так написал. Но есть еще и идея.
Когда передо мной лежал текст песни «Тере су», я почувствовал что-то такое светлое-светлое и доброе. Я взял три параллельных мажорных аккорда, на которых и была построена вся песня.Я изучал мюзикловые мировые жанры. Где-то у меня звучит чарльстон, где-то появляются этнические ритмы, где-то рок, где-то поп-музыка. Когда я берусь за любой спектакль, для меня очень важно музыкальное решение. Это должен быть не просто набор мелодий, которые будут звучать в спектакле, а должен быть музыкальный стиль, жанр.
Второй важный момент — какой инструментарий мы используем, потому что на жанр больше всего влияет инструментальный набор. Если мы сыграем ту же самую музыку, например, на органе, то будет совершенно другой эффект. Можно написать одну и ту же мелодию, но прогнать ее совершенно в разных аранжировках или инструментальных обработках и получится уже полноценный саундтрек. По сути, к большим саундтрекам в кинофильмах применен именно этот прием. Например, в «Титанике» звучат две темы, которые сформированы в совершенно разных вариациях.
https://kamalteatr.ru
Еще один спектакль, о котором я хотел бы рассказать, это «Мәңгелек буран» по повести Чингиза Айтматова «И больше века длится день». Мы делали его вместе с режиссером Ильгизом Зайниевым. С одной стороны, это история казахской степи, с другой — это Чингиз Айтматов, с третьей — это татарский язык. У меня в ушах сразу же зазвучало что-то общетюркское. Я сказал режиссеру, что здесь мы должны использовать общетюркские инструменты, свойственные и казахам, и татарам. В следствии чего основой этого спектакля стали домбра и курай. И основную тему я писал, зная, что она будет записана на курае.
На фортепиано эта музыка тоже звучит красиво, романтично, как европейская. Когда мы берем другой тембр, он нас сразу же уносит в другие степи.
Для этого спектакля я выбрал такое звучание, но для других проектов пытаюсь выбирать совсем иные пути. Допустим, я не знаю, как скоро снова обращусь к кураю в спектаклях, потому что я уже высказался при помощи этого инструмента в «Мәңгелек буран».
Или песня «Өмет йолдызы». Когда мы обсуждали, кто будет играть вступление, возник вариант с флейтой. Но когда стало известно, что эта песня будет звучать в фильме «Зулейха открывает глаза», мы решили, что это должна быть не европейская флейта, а курай, который дал архаичное звучание, украсившее аранжировку. И мне кажется, ее успех заключается в том, что там звучат живые инструменты, в том числе курай. Поэтому очень важно не просто придумать музыку, но и правильно ее «одеть», чтобы звучание было то самое, которое нужно.
На фортепиано эта музыка тоже звучит красиво, романтично, как европейская. Когда мы берем другой тембр, он нас сразу же уносит в другие степи.
Для этого спектакля я выбрал такое звучание, но для других проектов пытаюсь выбирать совсем иные пути. Допустим, я не знаю, как скоро снова обращусь к кураю в спектаклях, потому что я уже высказался при помощи этого инструмента в «Мәңгелек буран».
Или песня «Өмет йолдызы». Когда мы обсуждали, кто будет играть вступление, возник вариант с флейтой. Но когда стало известно, что эта песня будет звучать в фильме «Зулейха открывает глаза», мы решили, что это должна быть не европейская флейта, а курай, который дал архаичное звучание, украсившее аранжировку. И мне кажется, ее успех заключается в том, что там звучат живые инструменты, в том числе курай. Поэтому очень важно не просто придумать музыку, но и правильно ее «одеть», чтобы звучание было то самое, которое нужно.
«В контексте нашего спектакля песня «Туган тел» звучит
не как гимн, а как плач»
http://monkazan.ru/alif
Другой очень интересный и очень знаковый для меня проект — это спектакль «Алиф» Туфана Имамутдинова. После этого родилась целая команда, которая создала уже несколько проектов.
Можно отдельно рассказывать, как рождается музыка для работ Туфана, потому что там я даже для самого себя другой Эльмир Низамов. Туфан всегда ставит такие условия, в которых ты создаешь нечто другое, чем в других проектах.
Идея спектакля «Алиф» — музыкально-пластический, хореографический перфоманс. Изначально у Туфана была идея разложить стихотворение на куски. То есть он придумал форму, где танцор танцует буквы, показывая их своим телом, а певцы это должны спеть. Первый певец поет букву, второй — слово, а третий — целую строчку. Тогда у нас еще и стихотворения «Туган тел» Тукая не было. Мы думали, какую литературную основу взять. У нас было много вариантов, но в итоге мы остановились на истории нашего языка и нашей культуры. Так и родился этот спектакль.
Я понял, что здесь должны быть какие-то интересные исполнители, которые будут пропевать эту букву особенно, своеобразно, интересно. И тогда я предложил Туфану брать исполнителей, которые владеют народным пением. Так появились наши исполнительницы. И мы попробовали импровизировать, узнать, что из этого получается. И так постепенно этот спектакль родился из импровизации — когда Нурбек Батулла показывал какую-то букву, я просил спеть, и солистка пела.
Мы взяли наш народный пентатонный ряд, и они кружились вокруг этого ряда. Постепенно репетируя, все расширялось. Девочки начали привносить свое и импровизировать. Постепенно эта форма начала обретать такие размеры, что мы поняли, что одного пения нам мало. Мы поняли, что нужно добавлять инструменты. Мы опять взяли древние инструменты, курай, домбру и ударные инструменты для того, чтобы появилась этническая основа. И когда инструменты легли на эту основу, это превратилось в народное музицирование.
Можно отдельно рассказывать, как рождается музыка для работ Туфана, потому что там я даже для самого себя другой Эльмир Низамов. Туфан всегда ставит такие условия, в которых ты создаешь нечто другое, чем в других проектах.
Идея спектакля «Алиф» — музыкально-пластический, хореографический перфоманс. Изначально у Туфана была идея разложить стихотворение на куски. То есть он придумал форму, где танцор танцует буквы, показывая их своим телом, а певцы это должны спеть. Первый певец поет букву, второй — слово, а третий — целую строчку. Тогда у нас еще и стихотворения «Туган тел» Тукая не было. Мы думали, какую литературную основу взять. У нас было много вариантов, но в итоге мы остановились на истории нашего языка и нашей культуры. Так и родился этот спектакль.
Я понял, что здесь должны быть какие-то интересные исполнители, которые будут пропевать эту букву особенно, своеобразно, интересно. И тогда я предложил Туфану брать исполнителей, которые владеют народным пением. Так появились наши исполнительницы. И мы попробовали импровизировать, узнать, что из этого получается. И так постепенно этот спектакль родился из импровизации — когда Нурбек Батулла показывал какую-то букву, я просил спеть, и солистка пела.
Мы взяли наш народный пентатонный ряд, и они кружились вокруг этого ряда. Постепенно репетируя, все расширялось. Девочки начали привносить свое и импровизировать. Постепенно эта форма начала обретать такие размеры, что мы поняли, что одного пения нам мало. Мы поняли, что нужно добавлять инструменты. Мы опять взяли древние инструменты, курай, домбру и ударные инструменты для того, чтобы появилась этническая основа. И когда инструменты легли на эту основу, это превратилось в народное музицирование.
У нас были трудности с финалом. Потому что здесь речь шла уже не об импровизации, а стояла задача ни много ни мало написать другую музыку на всем нам известный «Туган тел», на котором мы воспитаны, выросли. Мы знаем эти великие стихи с детства. Когда ты пишешь музыку на какой-то общеизвестный текст или, тем более, на текст, на который уже есть общеизвестная музыка, есть только одно спасение — написать кардинально другое. Иначе сделать невозможно, потому что тебя всегда будут сравнивать. Всегда будут говорить: а зачем вы это вообще сделали?
У меня было оправдание — меня попросил это сделать режиссер. В нашем спектакле стояла задача переосмыслить. Когда мы начали репетировать, я вдруг понял что когда ты слышишь текст на знакомый тебе мотив, ты воспринимаешь его на автомате. А когда ты слышишь текст совершенно в других условиях, ты начинаешь вслушиваться в него особенно пристально. С другой стороны, нам изначально нужен был в конце трагический реквием. То есть нужно было сделать из стихотворения Тукая реквием.
Но, если мы сделаем из этого реквием, то это уже, мне кажется, статья. Поэтому, к этой музыке я вообще не прикоснулся. Тем более, «Туган тел» сам изначально поется на мелодию песни «Сәлим бабай». Мне предстояла задача сделать все то же самое, только наоборот. Убрать музыку и написать другую. Очень народно-драматическое звучание в конце спектакля еще сильнее усилило драматизм этого текста. И в контексте нашего спектакля стихотворение «Туган тел» звучит не как гимн, а как плач.
Как я это сделал? Здесь я намешал все, что только знаю и умею. Однажды я ездил в фольклорную экспедицию, и потрясение от этой экспедиции вылилось у меня в этой музыке. Дело в том, что на первом курсе консерватории все композиторы должны ездить в фольклорные экспедиции вместе с этномузыкологами. И мы поехали к марийцам и кряшенам, которые проживают в Башкортостане. До этого я никогда не видел кряшен, тем более таких самобытных, у которых сохранилась эта культура. Я впервые услышал, что по-татарски можно петь по-другому. И тогда меня это очень сильно потрясло. Мне тогда было 20 лет, и спустя 10 лет это потрясение выразилось через финальный номер спектакля «Алиф».
С одной стороны, я взял очень простые попевочки, которые стилизованы под народную музыку. В народной музыке есть прием, который называется гидрофонией. Он возникает естественным путем. Гидрофония — это когда одни и те же музыканты поют одно и то же, но чуть-чуть по-разному. В результате возникают грязноватые созвучия, которые не любят в академической музыке. А я «приправил» все эти попевочки такими мощными штуками, учитывая, что этот голос сам по себе народный и очень «приправленный». Там есть момент, когда три солистки поют верхним голосом, полу-оперным, пронзительно академическим вокалом. Сочетание этого народного и оперного и дало ощущение реквиема, который ставил мне режиссер. Получилось очень необычно. Не без помощи народных музыкантов, конечно.
У меня было оправдание — меня попросил это сделать режиссер. В нашем спектакле стояла задача переосмыслить. Когда мы начали репетировать, я вдруг понял что когда ты слышишь текст на знакомый тебе мотив, ты воспринимаешь его на автомате. А когда ты слышишь текст совершенно в других условиях, ты начинаешь вслушиваться в него особенно пристально. С другой стороны, нам изначально нужен был в конце трагический реквием. То есть нужно было сделать из стихотворения Тукая реквием.
Но, если мы сделаем из этого реквием, то это уже, мне кажется, статья. Поэтому, к этой музыке я вообще не прикоснулся. Тем более, «Туган тел» сам изначально поется на мелодию песни «Сәлим бабай». Мне предстояла задача сделать все то же самое, только наоборот. Убрать музыку и написать другую. Очень народно-драматическое звучание в конце спектакля еще сильнее усилило драматизм этого текста. И в контексте нашего спектакля стихотворение «Туган тел» звучит не как гимн, а как плач.
Как я это сделал? Здесь я намешал все, что только знаю и умею. Однажды я ездил в фольклорную экспедицию, и потрясение от этой экспедиции вылилось у меня в этой музыке. Дело в том, что на первом курсе консерватории все композиторы должны ездить в фольклорные экспедиции вместе с этномузыкологами. И мы поехали к марийцам и кряшенам, которые проживают в Башкортостане. До этого я никогда не видел кряшен, тем более таких самобытных, у которых сохранилась эта культура. Я впервые услышал, что по-татарски можно петь по-другому. И тогда меня это очень сильно потрясло. Мне тогда было 20 лет, и спустя 10 лет это потрясение выразилось через финальный номер спектакля «Алиф».
С одной стороны, я взял очень простые попевочки, которые стилизованы под народную музыку. В народной музыке есть прием, который называется гидрофонией. Он возникает естественным путем. Гидрофония — это когда одни и те же музыканты поют одно и то же, но чуть-чуть по-разному. В результате возникают грязноватые созвучия, которые не любят в академической музыке. А я «приправил» все эти попевочки такими мощными штуками, учитывая, что этот голос сам по себе народный и очень «приправленный». Там есть момент, когда три солистки поют верхним голосом, полу-оперным, пронзительно академическим вокалом. Сочетание этого народного и оперного и дало ощущение реквиема, который ставил мне режиссер. Получилось очень необычно. Не без помощи народных музыкантов, конечно.
«Я использовал принцип анаграммы, когда имя шифруется в нотах. Само имя Дәрдемәнд — это Д, Р, М и Д, т.е. До, Ре, Ми, До»
Следующий спектакль, который мы делали вместе, это «Дәрдемәнд». Тоже очень интересный проект и с точки зрения музыки, и с точки зрения идеи. У Туфана была идея, что танцор, истекая кровью, будет танцевать перед публикой — а мы берем стихи Дэрдмэнда и поем. Я сказал, что после «Алифа» повторяться нельзя, нельзя вновь использовать этнические голоса. И мы решили, что это должен быть необычный голос, но совершенно другой. Им стал контр-тенор — когда мужчины поют высоким сопрано, но при этом это звучит не как сопрано.
Именно контр-тенор был очень популярен в барочной музыке в начале ХХ века. Идрис Газиев, который профессионально занимается дореволюционными татарскими пластинками, однажды поставил мне запись очень популярного тогда певца Мирфайзи Бабаджанова. Он контр-тенором, пел татарские народные песни очень высоким голосом и был звездой того времени, но после революции все эти вещи канули в лету.
И мы тоже взяли контр-тенора, Рустама Еваева. Поскольку голос барочный, то и инструментальный состав должен быть барочным. Мы взяли струнное трио. Когда я сказал об этом Туфану, ему это так понравилось, он сказал, что это как раз музыка тех времен, когда жил сам Дэрдмэнд, который был высокообразованным человеком европейских взглядов, И я подумал, что наша идея будет хорошо сочетаться с европейской, академической музыкой.
Но самое интересное здесь другое. Самое начало — это медленный выход артиста на сцену сопровождается очень долгой созерцательной музыкой, такой медитацией. Я взял принцип, который никогда раньше в своей музыке не использовал, им увлекались композиторы во все времена — от Баха до Шостаковича. Это принцип анаграммы, когда имя шифруется в нотах. Дәрдемәнд — это До, Ре, Ми, До. Первый раздел у меня и строится на этом До, Ре, Ми, До. Я об этом рассказал Туфану только спустя месяц.
Потом я постепенно начинаю развивать, у меня появляется мажор. И на все это я просто наложил тексты Дэрдмэнда. Идет как бы оперная речитация. А когда танцор вышел со струйками крови на теле, это вообще превратилось в какую-то магию.
При этом с Туфаном мы никогда не работаем друг под друга. Я не знал, что они с танцором будут делать. Я просто написал свою музыку и принес. На что он ответил: «Хорошо, значит что-то придумаем с этим». То есть мне никто не говорил, что танцор будет медленно выходить, я вообще не знал, что они будут делать, просто писал свою медитацию.
Именно контр-тенор был очень популярен в барочной музыке в начале ХХ века. Идрис Газиев, который профессионально занимается дореволюционными татарскими пластинками, однажды поставил мне запись очень популярного тогда певца Мирфайзи Бабаджанова. Он контр-тенором, пел татарские народные песни очень высоким голосом и был звездой того времени, но после революции все эти вещи канули в лету.
И мы тоже взяли контр-тенора, Рустама Еваева. Поскольку голос барочный, то и инструментальный состав должен быть барочным. Мы взяли струнное трио. Когда я сказал об этом Туфану, ему это так понравилось, он сказал, что это как раз музыка тех времен, когда жил сам Дэрдмэнд, который был высокообразованным человеком европейских взглядов, И я подумал, что наша идея будет хорошо сочетаться с европейской, академической музыкой.
Но самое интересное здесь другое. Самое начало — это медленный выход артиста на сцену сопровождается очень долгой созерцательной музыкой, такой медитацией. Я взял принцип, который никогда раньше в своей музыке не использовал, им увлекались композиторы во все времена — от Баха до Шостаковича. Это принцип анаграммы, когда имя шифруется в нотах. Дәрдемәнд — это До, Ре, Ми, До. Первый раздел у меня и строится на этом До, Ре, Ми, До. Я об этом рассказал Туфану только спустя месяц.
Потом я постепенно начинаю развивать, у меня появляется мажор. И на все это я просто наложил тексты Дэрдмэнда. Идет как бы оперная речитация. А когда танцор вышел со струйками крови на теле, это вообще превратилось в какую-то магию.
При этом с Туфаном мы никогда не работаем друг под друга. Я не знал, что они с танцором будут делать. Я просто написал свою музыку и принес. На что он ответил: «Хорошо, значит что-то придумаем с этим». То есть мне никто не говорил, что танцор будет медленно выходить, я вообще не знал, что они будут делать, просто писал свою медитацию.
Сегодня композитор это уже не просто человек,
который пишет ноты
В театре часто бывает такая история, которая мне честно говоря не нравится — это когда тебя ставят перед фактом. Так было со спектаклем «Бию пәрие» в Камаловском театре. Актеры уже что-то репетировали под какую-то музыку и даже поставили танец. А потом говорят — теперь нам под это все нужна оригинальная музыка. Не оставлять же трек из Интернета. Нам нужен оригинальный, свой татарский модный трек.
Но единственное, что я мог взять, это темп и характер этого трека, а все остальное мы сочиняли заново. Как мы это делали? Я понял, что для этого трека нужен исполнитель, который может такое исполнить. И я сразу подумал про Ильгиза Шайхразиева.
Я считаю, что в каждом из нас сидит чертенок танца, что днем мы можем быть приличными людьми, а вечером танцевать на столе.
Ильгиз именно такой — днем он приличный, а на вечеринке отрывается по полной. Я попросил его рассказать об этом, написать о себе. Он прекрасно пишет тексты. Он пришел ко мне в студию и начал зачитывать под бит? я говорил — «а давай так», «давай вот так». Постепенно этот текст начал обрастать своими бэками и мелодиями. Он говорил, что тут ему нужен такой аккорд, тут другой. Так мы на пальцах создали этот трек. Это был коллективный труд. Саундтрек к спектаклю «Бию пәрие» — Эльмира Низамова и Ильгиза Шайхразиева. Я представил, что Леннон с Маккартни так же сочиняли свои песни вместе.
Спектакль «Бию пәрие» — это история о том, когда танец появился раньше, чем музыка.
Но единственное, что я мог взять, это темп и характер этого трека, а все остальное мы сочиняли заново. Как мы это делали? Я понял, что для этого трека нужен исполнитель, который может такое исполнить. И я сразу подумал про Ильгиза Шайхразиева.
Я считаю, что в каждом из нас сидит чертенок танца, что днем мы можем быть приличными людьми, а вечером танцевать на столе.
Ильгиз именно такой — днем он приличный, а на вечеринке отрывается по полной. Я попросил его рассказать об этом, написать о себе. Он прекрасно пишет тексты. Он пришел ко мне в студию и начал зачитывать под бит? я говорил — «а давай так», «давай вот так». Постепенно этот текст начал обрастать своими бэками и мелодиями. Он говорил, что тут ему нужен такой аккорд, тут другой. Так мы на пальцах создали этот трек. Это был коллективный труд. Саундтрек к спектаклю «Бию пәрие» — Эльмира Низамова и Ильгиза Шайхразиева. Я представил, что Леннон с Маккартни так же сочиняли свои песни вместе.
Спектакль «Бию пәрие» — это история о том, когда танец появился раньше, чем музыка.
Работа над этим спектаклем показывает, что сегодня композитор это уже не просто человек, который пишет ноты. Сегодня композитор неизбежно должен заниматься всем, в том числе и саунд-продюсированием. И для этого не всегда нужны ноты. История уже давным-давно доказала, что вообще никого не волнует, сколько у тебя нот, партитур и дипломов. Если это действительно интересно и хорошо, то оно имеет место быть. В мировой музыке много самородков, которые создавали музыку, изменившую мир, в гараже. Но есть и суперпрофессионалы, которые также меняют мир. У каждого свой путь. Просто человеку с образованием открыто чуть больше полей — он может написать музыку для струнного квартета. Но человеку, который делает успешные биты для модных исполнителей, может быть, больше ничего и не нужно? Он успешен, признан, его музыка звучит везде. Вообще западный путь такой — если нам нужен композитор, который делает epic symphony, мы зовем Ханса Циммера, нам нужен джаз, мы зовем кого-то другого. И композитором может называться любой, кто делает что-то очень настоящее.
Вообще в работе в театре очень важен вопрос доверия и взаимопонимания композитора и режиссера. Когда ты просто пишешь музыку, ты сам за себя в ответе. А когда работает огромная команда, ты не можешь никого подвести. И здесь нет времени на поиски, нужно сразу попадать в цель, иначе просто не получится. Это на концерте можно сказать: здесь у меня была такая идея, просто музыканты ее не совсем донесли, или, может быть, вы ее не совсем поняли — откройте мою партитуру и все поймете. В театре это не работает. Надо написать так, чтобы за десять секунд зритель сразу застыл и начал танцевать или подпевать. В театре нужно своего слушателя сразу брать за горло, иначе просто не получится. Нужно вот этого добиться, а образование уже никого не волнует.
Вообще в работе в театре очень важен вопрос доверия и взаимопонимания композитора и режиссера. Когда ты просто пишешь музыку, ты сам за себя в ответе. А когда работает огромная команда, ты не можешь никого подвести. И здесь нет времени на поиски, нужно сразу попадать в цель, иначе просто не получится. Это на концерте можно сказать: здесь у меня была такая идея, просто музыканты ее не совсем донесли, или, может быть, вы ее не совсем поняли — откройте мою партитуру и все поймете. В театре это не работает. Надо написать так, чтобы за десять секунд зритель сразу застыл и начал танцевать или подпевать. В театре нужно своего слушателя сразу брать за горло, иначе просто не получится. Нужно вот этого добиться, а образование уже никого не волнует.
Фото на обложке: http://elmirnizamov.ru/